El Palau de la Música de Catalunya. SU ARTE Y SU TIEMPO

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Introducción

Las siguientes páginas tratan de realizar un acercamiento a uno de los edificios más singulares de Barcelona desde una mirada que esperamos amplia. De por sí, la belleza del edificio es capaz de encandilar a cualquiera, o cuanto menos, a muchos. Pero en este texto no se intenta explicar simplemente las singularidades arquitectónicas y estéticas del monumento, sino que se hace hincapié en toda una serie de cuestiones, que lo muestran como el hito constructivo cumbre que aglutina toda la corriente cultural de la Barcelona y Cataluña del momento.

Para ello, se repasa los avances del catalanismo que catalizan en La Renaixença, los valores europeístas de la sociedad catalanista del momento, los hechos arquitectónicos que dieron una nueva definición a la Ciudad Condal, la figura (política y cultural) del arquitecto del edificio o la importancia y función de la música en el momento que se levantó el es, muy probablemente, uno de los edificios más maravillosos de toda Europa.

La Renaixença Catalana.

Durante los sucesivos reinados de la casa de Austria, Cataluña conservó sus instituciones y un amplio margen de autonomía, si bien ésta menguada respecto de épocas anteriores. Al hacerse con el poder del trono de España la casa de Borbón, Cataluña, que defendió en armas a los primeros representantes de España, fue vencida, y su régimen peculiar suplantado, tras el tratado de Utrecht. También el Reino de Valencia perdió entonces sus libertades y privilegios.

A lo largo de este periodo, Cataluña no sólo no había perdido su carácter propio, sino que nació un deseo de resurgimiento. Por ello, cuando las circunstancias históricas fueron favorables hubo una auténtica Renaixença en todos los aspectos, especialmente en el campo económico, literario, historiográfico, artístico y político.

En el campo económico, que ya comenzó a apuntar miras en el reinado de Carlos II, tuvo un especial renacer en el siglo XVIII, en buena medida gracias a la concesión a Cataluña de la libertad de comerciar con América (1778). Su industria y su comercio son otro factor de cabal importancia. Todos los inventos que suscitó la Revolución Industrial penetran con paso lento pero firme en el Principado, y lo largo de dos siglos Cataluña va consiguiendo de los gobiernos centrales las políticas proteccionistas convenientes para reforzarse económicamente. Toda la vida catalana resultó beneficiada por la prosperidad material, y en consecuencia se refuerza la espiritualidad catalana, entendiéndose como un deseo de volver a la propia cultura a través de su pasado y de su lengua. La Junta de Comercio, fundada en tiempos de Fernando VI, fue una de las instituciones que más esfuerzos sumó para empujar y dirigir este renacer económico, sin dejar de estimular la cultura. Fueron apoyados los estudios históricos, y gracias a ello Antoni de Campany i Motpalau[i] escribió un libro fundamental sobre la marina, el comercio y las artes de la antigua ciudad de Barcelona, magnífica revelación de uno de los aspectos más impresionantes del pasado de la Ciudad Condal.

Ya finales del siglo XVIII se producen algunas manifestaciones de un resurgir literario que continuó a principios del siglo XIX. Es lo que se ha llamado per-romanticismo y pre-renaixença. Se trata de la elaboración de obras de cierta ambición en catalán. Podría tomarse como punto de partida al poeta de Mataró Antoni Puig i Blanch, autor del poema épico Les Comunitats de Castella de 1823, a pesar de que existe otro hito, quizá anterior: Lo Temple de la Glòria, poema anónimo de vital importancia. Hay que nombrar también al sacerdote barcelonés Josep Pau Ballot, catedrático de retórica, autor de Gramàtica i apologia de la llengua catalana, concebida en 1810 y acabada en 1814, que ya parece aspirar aires de renaixença.

Por otra parte, el fin de la guerra napoleónica produjo la vuelta a Cataluña de eruditos como Fèlix Torres Amat y Pròsper de Bofarull; el primero de ellos continuó con el diccionario de escritores catalanes comenzado por su hermano Ignasi, mientras el segundo comenzó la elaboración de Los condes de Barcelona vindicados.

Sucesivamente, otros historiadores, arqueólogos y filólogos como Pau Piferrer, Víctor Balaguer, Antoni de Bofarull, Pi i Armon, Manuel Milà i Fontanals, Josep Balari i Jovany, o los mallorquines Josep Maria Quadrado y Marià Anguiló, trabajaron en mostrar a catalanes, baleares y valencianos su pasado colectivo.

A su vez, había nacido un movimiento europeo contrario al Renacimiento clásico: el romanticismo. Una de sus características era encaminar sus pasos no hacia Grecia y Roma, sino hacia la Edad Media. Los románticos catalanes, atraídos por la visión de la Cataluña medieval, quisieron que la lengua, hablada aun por la ciudadanía, volviese a ser una lengua literaria. Surgieron así los primeros poetas: Aribau y su famosa oda La pàtria (1833), y Rubió i Ors, que publicó sus primeros poemas en catalán en 1836 y en 1839 Gaiter del Llobregat. Así mismo, fueron restaurados los Jocs Florals.[ii]

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Desde ese momento la literatura catalana no dejo de enriquecerse. La poesía pronto contó con nombres tan importantes como Jacint Verdaguer (uno de los mejores poetas que ha dado España), Àngel Guimerà (renovador del teatro catalán), Joan Maragall (otro grande de la literatura de nuestro país, Miquel Costa y Llobera, Joan Alcover…

El teatro, del que se puede considerar fundador Federico Soler (Pitarra), coge vuelo con el ya mencionado Àngel Guimera; la novela, con Narcís Oller, introduce en Cataluña las formas naturalistas a imitación de Zola; la prosa histórica renace con Rubió i LLuch y el mallorquín Miquel dels Sants Oliver; la prosa religiosa también toma fuerzas en la figura del obispo de Vic, Josep Torras i Bages, autor de La tradició catalana.

También en filosofía surgen nombres importantes, y con la persona de Jaume Balmes, Cataluña vuelve a tener un pensador de categoría europea. Sus obras fueron traducidas a los principales idiomas.

En el ámbito de las artes plásticas, el estilo neoclásico del siglo XVIII se prolongó hasta la primera parte de XIX. Pero a partir de mediados del siglo XIX comienzan a aparecer nombres ilustres; entre los pintores, podemos nombrar a Mariano Fortuny, Benet Mercader, Ramon Cases, Santiago Russinyol… entre los escultores: Josep Llimona, Josep Clarà, los Venanci y Agapit Vallmitjana, Arístides Maillol…

En el campo de la arquitectura la lista de nombres es si cabe igual de abultada; por poner algunos ejemplos nombraremos a Domènech i Montaner, Antoni Gaudi, Elies Rogent, Puig i Cadafalch…. Y en música podemos destacar a Anselm Clavé y Lluís Millet.

La Cataluña medieval, que atraía la mirada como una edad ideal, no sólo había sido rica y culta: también había tenido la iniciativa de su actuación pública. Por ello, junto al renacer económico y cultural (o fruto de) se produjo un renacer político. Algunos catalanes dirigieron sus esfuerzos en crear para Cataluña unas fuerzas desligadas de los partidos generales españoles y guiadas por un ideal descentralizador que, con intensidad y grado diversos, llegase a ser el común denominador de todas las fuerzas catalanas. Y unos y otros, teóricos y prácticos, fueron ejerciendo una fuerte influencia, no solo sobre la vida en Cataluña, sino también sobre toda España.

De forma sumamente resumida, esta sería la situación en la Cataluña que vio nacer el modernismo de Domènech y Montaner; un territorio herido por el Tratado de Utrecht, poseedor de un pasado relevante, de una cultura y lengua propias y con un inmenso deseo de renacer de sí misma. Fruto de este deseo y de su bonanza económica, surge un arte propio que mira al futuro, y muy especialmente a Europa, pero no con un fin imitativo, sino buscando crear una continuidad evolutiva de su propio pasado, un pasado del que se sentía Cataluña apartado a causa de las consecuencias de la Guerra de sucesión (especialmente el Decret de Nova Planta). A la vez que las manifestaciones artísticas, surge un sentimiento de pueblo que se sabe y desea ser tal, con todo un devenir político cuya máxima aspiración es la de ser ellos mismos desde dentro de España, con una mayor autonomía y un respeto a su cultura, castellanizada desde la victoria borbónica, mas en un grado inferior que en otros territorios; sirva de ejemplo el hecho valenciano, tierra cuya burguesía adoptó el castellano como lengua común, reivindicando el valenciano o el hecho valenciano no como una cultura propia, sino como una curiosidad regionalista. Esto dejó una marca que aun a día de hoy se siente en la Comunidad Valenciana, algo que venía a unirse a su ya de por si peculiaridad étnica; sirva de ejemplo que en la Renaixença valenciana, tal y como decía Joan Fuster: Els homes de la Renaixença, just pel fet d’ésser escolans d’amén dels partits de la Restauració, havien de negar-se a donar una projecció civil al moviment renaixentista. Llur “valencianisme” fou un valencianisme excclusivament literari, ni tan sols plenament culturalista. Jugulaven així les posibilitats d’una “renaixença” política.[iii] Es importante entender que la mayor parte de los políticos catalanes de la Renaixença, así como sus artistas y conciudadanos, por más que catalanistas, no eran separatistas. No existía una aversión a España, sino al modelo político centralista importado por los Borbones desde Francia que acababa con ese “estado federal” de reinos y territorios que tantos logros había dado a España en su pasado. Esta idea queda clara en las palabras del propio Domènech y Montaner: Amb l’extinció del geni de les nostres antigues nacionalitats, estigueu ben segurs que prepareu la cabal destrucció d’Espanya.[iv]

 

Tres hitos en la historia de la arquitectura modernista catalana.

Tres hechos fundamentales permitieron el increíble desarrollo arquitectónico modernista de la Ciudad Condal: la Escuela de arquitectura de Barcelona, el Ensanche de la ciudad y la Exposición Universal de 1888. Unidos al sentimiento de la Renaixença, esto tres hitos permitieron la creación de unas ideas arquitectónicas autóctonas, que tuvieron en el marco del Ensanche un espacio ilimitado para desarrollarse, a la vez que la Exposición Universal permitía a arquitectos jóvenes y no tan jóvenes dar a conocer una nueva realidad fruto de la mezcla entre novedad y catalanidad que se respiraba en la Escuela de Arquitectura de la capital del Principado.

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La Escuela de Arquitectura de Barcelona.

La posibilidad de establecer unos estudios de la carrera de arquitectura en la capital del Principado era un deseo que venía de antiguo, y un hecho capital en el modernismo catalán.

Además, Cataluña contaba con una larga tradición arquitectónica, que ya venía del románico, y para dar continuidad a su arquitectura, era necesaria una escuela donde pudieran enseñarse las nuevas formulas de acuerdo del espíritu de su territorio, pues las enseñanzas dadas en la capital de España no respondían a sus necesidades.

En cuanto a la tradición arquitectónica de Cataluña, debe tenerse en cuenta en primer lugar la excelente y continuada tradición de los maestros albañiles del Principado, agrupados en gremios desde el siglo XIII, con ordenanzas desde 1327 en vigor hasta la extinción de tales gremios en 1832.

La formación general de aprendices, oficiales y maestros era de carácter sólidamente empírico, con un dominio del oficio perfecto.

Los canteros, carpinteros y albañiles medievales mantuvieron una tradición y un sentido del trabajo, tan seria y responsable, que hicieron posible a los artesanos modernistas, al igual que sus mayores, la realidad más fiel de los proyectos complicados y barrocos de los arquitectos finiseculares.

A los arquitectos gremiales se unieron, a fines del siglo XVIII, los académicos formados en la Academia de San Carlos de Valencia y en la de San Fernando de Madrid, con una formación mucho más clásica y erudita, pero poco avezados en las técnicas constructivas locales.

A partir de 1817 se creó la clase de Arquitectura de la Escuela de Nobles Artes de la Lonja, patrocinada por la Junta de Comercio, empezando a impartir las clases dos años después, ya que Antonio Celles i Azcona, primer director de la escuela, quien dispuso que antes de comenzar las clases de arquitectura propiamente dichas que los alumnos debían aprender ciencias matemáticas.

Esta clase estuvo concurrida por maestros albañiles deseosos de alcanzar el título académico que el gremio no podía darles.

Celles falleció en 1835 dejando tras de sí muchos alumnos que jugaron un gran papel en el eclecticismo barcelonés, con José Oriol Mestre i Esplugas y Antonio Rovira i Trias como arquitectos más destacados.

A la muerte de Celles le sucedió como titular de la clase de Arquitectura José Casadamunt i Torrents, quien a su vez fue sucedido en 1868 por Elías Rogent como director de la Escuela de Maestros de Obras que se extinguió en 1871.

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Al extinguirse la Escuela de Maestros de Obras fue creada la Escuela Provincial de Arquitectura con el personal de la institución anterior y con el mismo director.

Esta Escuela empezó a funcionar en un momento clave, en vísperas del nacimiento de la particular arquitectura catalana del último cuarto de siglo XIX, que formo los antecedentes y origen del movimiento modernista arquitectónico.

En 1875 fue reconocida oficialmente la Escuela de Barcelona, pero con anterioridad había dado la primera promoción de arquitectos compuesta por Joan Martorell i Montells, Emilio Sala i Cortés y Adriano Casadamunt i Vidal.

Vilaseca y Domènech, laureados en 1873 en la Escuela de Arquitectura de Madrid, cursaron también enseñanzas en la de Barcelona. En el caso de Domènech, aprobó las asignaturas de primer curso en la Escuela Provincial de Arquitectura de la Ciudad Condal. Además, ambos ingresaron como profesores en la Escuela al poco de obtener el título.

En esta escuela Rogent impulsó el estudio de la arquitectura medieval catalana, siguiendo las huellas de Casadamunt, que había levantado los planos del convento gótico de Santa Catalina en 1837, durante la demolición del monumento. Así queda unida la Escuela Barcelona a la Renaixença, como queda demostrado en más destacado edificio de Rogent, la Universitat de Barcelona (1863-1889), que se inspira, según explicó el propio Rogent en la memoria del proyecto, en los edificios civiles del siglo XV tardogóticos y protorrenacentistas.

El goticismo del siglo XV está presente en las ventas bíforas de la fachada principal, en las armaduras y el agudo chapitel o aguja que debía situarse encima de la parte central del edificio y que no llegó a construirse, como tampoco se construyeron las terminaciones piramidales sobre ambas torres que debían estar recubiertas con tejas vidriadas polícromas, a la manera del Hospital de Sant Pau (1902-1930) de Domènech i Montaner.

El protorrenacimiento está claramente manifiesto en las columnatas de ambos claustros que están directamente inspiradas en las obras de Villalpando, Covarrubias o Lorenzo Vázquez.

En cuanto a la influencia oriental (la otra pasión de Rogent), está orgullosamente presente en la decoración, de aire nazarí, del salón del Paraninfo (1870).

Comentar que Cayetano Vidal i Valenciano, en la Memoria de la Universidad de 1882, lanzó la absurda idea de que el edificio de la Universidad era de estilo neorrománico, afirmación que se ha repetido insistentemente sin parar mientes en la falta de base de tal aserto.

La Escuela gozó de un sólido prestigio, como prueba la medalla de oro que se le otorgó en la Exposición Universal de 1888, y su influencia en el naciente modernismo es innegable.

En el archivo de proyectos de alumnos que se conserva se observa perfectamente cómo el impulso creador de los jóvenes estudiantes se manifestaba bajo el control de los maestros. Profesores y alumnos contribuyeron definitivamente a crear un nuevo movimiento arquitectónico que, de haberse cursado solamente los estudios de arquitectura en la Escuela de Madrid, o no hubiese existido o hubiese tomado un cariz bien distinto.

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Rogent fue sucedido por Francisco de Villar Lozano en 1889. Fue mentor de Gaudí y autor del primer proyecto, totalmente neogótico, del templo expiatorio de la Sagrada Familia.

A este le sucedería Lluís Domènech i Montaner, quien ostentó el cargo entre 1900 y 1920. En su labor como director influyó con su personal estilo en muchos de sus alumnos, por más que nunca trató de imponer su estilo como se demuestra viendo los trabajos de sus discípulos.

A finales del siglo ingresaron en la biblioteca de la Escuela las obras de Otto Wager y Joseph Maria lbrich, conocidas de primera mano por Domènech, dando ello ocasión a que la influencia de la escuela vienesa desplazara un tanto la tendencia autóctona.

Como quiera que sea, el espíritu art nouveau estuvo presente durante largo tiempo en las aulas de la Escuela, así como el medievalismo que, por obra de Font o Jujol, alcanzó a llegar hasta fechas bien avanzadas.

Hay que decir que, como todo centro académico, la Escuela barcelonesa sufrió muchos ataques por parte de arquitectos, críticos y estudiantes. El propio Domènech i Montaner fue violentamente atacado en 1902, acusado de incompatibilidad en sus cargos de director de la institución y del Hospital de Sant Pau. Salió en su defensa el que fuera alumno suyo, José Font i Gumà, aunque durante unos años Domènech delegó su cargo a José Torras i Guardiola para acallar las críticas.

 

El Ensanche de Barcelona.

El modernismo barcelonés no puede entenderse sin l’Eixample de la ciudad. Éste supuso un amplio campo de maniobras para que arquitectura y urbanismo fueran practicadas libremente, y todo ello comenzó con el derribo de las murallas de la ciudad.

En una época en que su función militar y defensiva quedaba obsoleta, las murallas solo servían para determinar una gran congestión intramuros, donde las calles eran sumamente estrechas y los jardines prácticamente inexistentes.

Surgió en la ciudadanía un sentimiento de aversión hacia las murallas que cristalizó en el manifiesto de Pablo Felipe Monlau,[v] ¡Abajo las murallas!, que vio la luz en 1840.

El fin del recinto amurallado y de la Ciudadela (convertida luego en el parque de la Ciutadella) acaeció en 1854, cuando se aprobó la ley que autorizaba su derribo.

Huelga decir que el problema no residía en las murallas, sino en que eran utilizadas como tales. L’Eixample hubiese sido igualmente posible construyendo más allá de éstas. Si pensamos en la ciudad de Lucca, en Toscana, podemos hacernos una idea de cómo hubiera sido Barcelona con su Ensanche pero sin destruir las murallas, las cuales eran parte fundamental del paisaje de la ciudad desde hacia tantos siglos. Juan Bassegoda se refiere al valor simbólico del derribo de las murallas,[vi] pero no debemos dejar de lado las ideas de la corriente higienista. Pensemos que ocurrió lo mismo en otras ciudades españolas, como es el caso de Valencia, más es cierto que en la ciudad del Turia se respetaron, como símbolo que eran de la ciudad, dos de las puertas de la muralla: las Torres de Quart, y las impresionantes Torres dels Serrans.

Sea como fuere, sucede en Barcelona el extraño caso de que se halla intacta la mayor parte del recinto amurallado del siglo IV y en cambio apenas queda un pedazo insignificante de la muralla del siglo XIV en la llamada puerta de Santa Madrona, en el Paralelo, que se salvó por quedar comprendida en el interior de las antiguas Atarazanas que fueron Maestranza de Artillería hasta 1939 y, por tanto, en poder del Ejército.

En el caso de la Ciutadella, hay que comentar el acierto del general don Juan Prim i Prats, el cual cedió los terrenos militares con una condición: que no se utilizaran con fines especulativos.

A pesar de ello, todos los edificios y obras del parque, incluida la cascada y demás edificios públicos, se sufragaron con la venta de los terrenos del glacis de la demolida Ciudadela, y así José Fontserè i Mestres, el maestro de obras director de los trabajos de parque, pudo proyectar las casas de vecinos sobre pórticos que ocupan los alrededores del parque que fueron terrenos del mismo complejo castrense.

En cuanto al Eixample, fue el ingeniero de caminos y teórico urbanista Ildefonso Cerdà i Sunyer quien dio esta hipodámica solución para el llano de Barcelona, logrando imponer su criterio al Gobierno central, que aprobó el proyecto en contra de lo resuelto en el concurso convocado por el Ayuntamiento, que dio su aprobación al trabajo de Antonio Rovira i Trias. No deja de ser curioso que, si bien el derribo de las murallas se hizo de acuerdo al sentir del ciudadano, en el caso del Plan Cerdà llegó una imposición gubernativa contra el general sentimiento de los barceloneses, que estaban de acuerdo con el procedimiento del concurso convocado por el Ayuntamiento y al que hubiera podido concurrir Cerdà pero que no hizo, pues prefirió emplear las amistades que tenía en Madrid.

Como la mayoría de los planes urbanísticos, el de Cerdà pronto se demostró totalmente utópico, pues su igualitarismo sólo existía sobre el papel, pero no en el reparte de las cargas ya que siendo iguales todas las calles y las posibilidades de edificación en todo el plan resulta, la distribución de las cargas de las urbanizaciones eran idénticas para todos los propietarios sin tener en cuenta las posibilidades económicas de cada uno.

Consecuencia de ello fue que el plan se desobedeciera ya desde sus orígenes incluso por los propios técnicos que lo defendieron.

Lo realmente importante es que cuando los arquitectos de Barcelona se lanzaron a la aventura del modernismo se encontraron con un plan de ordenación en marcha y abundante terreno en el que edificar; es muy posible que el espacio del mundo que concentre mayor número de edificios modernistas por metro cuadrado sea l’Eixample barcelonés.

Huelga decir que el plan Rovira i Trías hubiese dado mayor lucimiento a los edificios modernistas que brillan por méritos propios dentro del planteamiento de Cerdà, sin que éste les ayude demasiado por la rigidez y monotonía de su disposición.

Muchos arquitectos modernistas actuaron, en algún momento, como urbanistas, teóricos o prácticos, y sus proyectos o realizaciones fueron siempre muy distintas del frío concepto ingenieril de Cerdà. Los ejemplos de Domènech en su zona de Reforma, en especial el proyecto para la plaza de Santa María del Mar, el Square Vilanova, o la plaza de Cataluña y la ordenación del tramo final de la calle Balmes con el monumento a Guimerà de Puig i Cadafalch, el parque Güell de Gaudí, etc., son muestras de un urbanismo de concepto más barroco y por tanto más vital, si se compara con la ciudad igualitaria de Cerdà, que no estaba pensado para edificios singulares como los del Modernismo.

 

Exposición Universal de 1888.

Londres en 1851 y París en 1855 marcaron la pauta de lo que serían los grandes escaparates de la economía y la técnica a lo largo del siglo XIX: las Exposiciones Universales.

Una exposición suponía un enorme esfuerzo para la ciudad que deseaba albergarla y sólo podía organizarse en urbes con una población rica, activa y dinámica; ninguna ciudad española cumplía estos requisitos como la industrial y burguesa Barcelona del fin de siglo; en 1888 habían sido ya liquidadas las Guerras Carlistas, estaba boyante la industria y próspero el comercio, iniciado l’Eixample de la ciudad y optimistas todos los estamentos.

Sólo se necesitaba el impulso creador de don Eugenio R. Serrano Casanova, gran conocedor y estudioso sobre el terreno de la exposición de Viena en 1873 y de París en 1878, quien, en 1885, concibió el proyecto general y solicitó terrenos para llevarlo a cabo.

Iniciados los trabajos, entre ellos el de conversión del Umbráculo diseñado por Fontserè en salón de actos, fallaron los recursos económicos y el Sr. Serrano cedió los derechos de la exposición a don Francisco de Palau Rius i Taulat, primero alcalde de Gracia y después de Barcelona, quien logró llevar a feliz término el nuevo proyecto que culminó en la gran inauguración del 20 de mayo de 1888.

Debe entenderse esta Exposición Universal como antesala del Modernismo catalán, pues en la edificación de muchos de sus edificios participaron un número importante de los que luego serían los grandes del movimiento barcelonés: Domènech i Montaner, Font i Carreras, Gallissà, Vilaseca, etc. Huelga decir que el primer hito en el premodernismo lo encontramos en el parque de la Ciutadella, especialmente en la cascada de Fontserè, plenamente ecléctica y donde se deja ver el talento de sus jóvenes colaboradores, entre otros Antoni Gaudí y Cristóbal Cascante.

Fue Elías Rogent i Amat quien encabezó, de modo más honorífico que otra cosa, el equipo técnico, encargando los distintos edificios a lo más granado de la generación arquitectónica premodernista. En cualquier caso, la Exposición Universal se situó en un ambiente todavía ecléctico, pero ya marcado con los destellos renovadores de los jóvenes arquitectos de Barcelona, destacando las arquitecturas de Domènech i Montaner.

Nuestro arquitecto en estas fechas es ya una personalidad consolidada. En el campo de la cultura comienza a dirigir la publicación Historia del arte de Montaner i Simón[vii], y como político es presidente de la Lliga de Catalunya, recién fundada. Por último, en el campo de la arquitectura, Elias Rogent le tiene la máxima confianza, experimentada en la Escuela de Arquitectura y le hace tres encargos: el Café-Restaurante (conocido también como el Castell dels tres dragons),[viii] que hasta hace poco albergaba las colecciones del museo de zoología de Barcelona; el Hotel Internacional, milagrosamente levantado en 83 días y desmantelado tras el fin de la exposición; y finalmente, la reforma del Ayuntamiento, con el fin de hospedar a la reina regente y a su hijo Alfonso XIII.

Tal y como dice Lluís Domènech i Girbau: la intervenció de Domènech en l’Exposició va tenir tres de les característiques que un bon arquitecte li agradaría que fossin valorades en les seves obres: la potencia creadora (Cafè-Restaurant), la capacitat organitzativa i técnica (Hotel Internacional) i la cultura històrica (la Casa de la Ciutat)[ix].

La Exposición Universal fue mucho más que el deseo de Barcelona de mostrarse ante el mundo, del mismo modo que lo fueron los Juegos Olímpicos de la ciudad, realizados 104 años después. La Exposición tuvo un expreso deseo de mostrar a Cataluña como una entidad cultural propia ante el mundo y ante España, cosa que no debe malinterpretarse con un deseo de separatista, que, al igual que ocurrió en 1992 con el famoso Freedom for Catalonia, representaba a una minoría, aun que quizá a día de hoy, veinte años después de los juegos, no podamos hablar ya de una pequeña minoría.

Sirva de ejemplo lo ocurrido en los Jocs Florals, uno de los actos más solemnes de la Exposición, que fueron presididos por la reina regente de España, Maria Cristina de Habsburgo. Para que la reina asistiera, se tuvo que cambiar la tradicional fecha del uno de mayo, cosa que no aceptó el Centre Català, sector más radical que ejecutó unos juegos alternativos el uno de mayo. Sin embargo, los que han quedado para la posteridad son los del 27 de mayo, presididos por la realeza y con el apoyo de la Lliga de Catalunya, que tuvieron lugar en el gran salón del Palacio de Bellas Artes de Barcelona.

Presidía el acto uno de los siete restauradores del concurso, y ganó la flor natural mosén Jaume Collel. El discurso del mantenedor, el polígrafo castellano Marcelino Menéndez y Pelayo, ha quedado como la mejor defensa de la lengua catalana realizada por una persona foránea a los territorios vinculados a su habla. Dirigiéndose a la reina regente, en catalán, pronunció: “Vostre generós i magnànim esperit comprèn que la unitat dels pobles és unitat orgánica i viva, i no pot ser aqueixa unitat fictícia, verdadera unitat de la mort, i comprèn també que les llengües, signe i penyora de raça, no es forgen capritxosament ni s’imposen per força, ni es prohibixen ni es manen por llei, ni es deixen ni es preñen per voler, puix res hi ha més inviolable i més sant en la consciencia humana que el nexus secret en què viuen la paraula i el pensament. Ni hi ha major sacrilegi i ensems més inútil que pretendre engrillonar lo que Déu ha fet espiritual i lliure: lo verb humà, resplandor débil i mig esborrat, però resplandor al fi, de la paraula divina.[x]

Como se observa, la lengua catalana fue defendida en los propios actos de la Exposición, saliendo fortalecida, y además de la lengua y la poesía, se desvelaban nuevas actividades artísticas que iban a tener amplia repercusión en Cataluña. Allí nació l’Orfeó Català, dirigido por Lluís Millet, como el mismo confesaba, y no hay ni que decir que Domènech y Montaner pronto simpatizó con el Orfeó. Él y Millet ya se conocían del Cafè Pelayo, donde tocaba el músico. Años más tarde sus nombres quedaran unidos para siempre con la construcción del Palau de la Música Catalana, levantado para albergar l’Orfeó Català.

 

Lluís Domènech i Montaner.

Para entender el edificio del Palau de la Música Catalana resulta imprescindible, más que conocer la labor como arquitecto de Domènech o su trabajo al frente de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, su labor política y su personalidad docta. La intención de este trabajo no es mostrar el Palau como zenit en la labor profesional de su arquitecto, sino dejar patente como se trata de un edificio con un fuerte componente político, y para ello es preferible, en vez de plasmar una evolución formal y técnica de los edificios de Montaner, presentar a este personaje como un político activo y un erudito en el campo de la historia y del arte, así como analizar detenidamente su famoso artículo En busca de una arquitectura nacional.

 

Domènech i Montaner, político.

Desde bien joven, nuestro arquitecto frecuentó los ambientes relacionados con la Renaixença catalana: el taller paterno (la editorial Domènech) donde se relaciona con otros editores y escritores; los Jocs Florals, que le impresionaron profundamente; la Revolució de Setembre (La Gloriosa), en 1868, con el estallido del movimiento federalista.

Pero no fue hasta cumplir los dieciocho años que tuviera conocimiento de una sociedad propiamente catalanista: la Jove Catalunya, a la cual se adhirió inmediatamente. Esta entidad se había formado en 1869, como resultado de unas reuniones de amigos en el Cafè Suís de Barcelona. Se trataba de un grupo unido tanto por la literatura como por la revalorización de la cultura catalana. Se propusieron editar una revista en catalán, convocar premios y certámenes literarios y culturales, tomando parte activa en la vida catalana.

De este afán por publicar una revista nació La Graella, de corta vida y sustituida en 1871 por La renaixensa, auténtica institución de la Cataluña del siglo XIX, y que perduro hasta 1904, cuya cabecera es obra del arquitecto.

En ella publicó Domènech uno de sus artículos más importantes: En busca de una arquitectura nacional, donde resume sus ideas sobre las posibilidades de una nueva arquitectura catalana[xi].

La revista, animada por Pere Aldvert, Àngel Guimerà i Frances Matheu, tuvo una notable difusión por Cataluña, llegando sus ecos a otros territorios como el antiguo Reino de Valencia, donde tendrá lugar la Renaixença valenciana (con una idiosincrasia propia bien diferente a la catalana, mas con puntos comunes o semejanzas), con la organización Lo Rat Penat a la cabeza. Alrededor de estos personajes se fue formando un movimiento catalanista defensor de la lengua, de las reivindicaciones históricas, pero socialmente conservadora y opuesta a la intervención política dentro del Estado español.

En 1882 Valentí Almirall, que se había destacado en la Revolución de septiembre de 1868 y en los intentos de constituir un Estado Catalán dentro de la Primera República Española, funda en 1873 el Centre Català. Esta organización intentó aunar los distintos movimientos catalanistas, ingresando en ella el grupo de La Renaixença.

Debido al carácter de Almirall, pronto hubo disidencias, separándose el grupo de La Renaixença en 1887 para formar La Lliga de Catalunya. Domènech i Montaner fue elegido vice-presidente de la Secció de Belles Arts, formando parte de la primera junta directiva de la nueva entidad, y al año siguiente fue elegido director de la misma.

El 10 de noviembre de 1888 hacía su discurso inaugural, en el que afirmaba su fe en Cataluña: “No sabem, no volem, no podem deixar de ser catalans. Perdut nostre carácter i la llengua que és sa expressió, sense l’amor fèrvid pel nostre passat i el nostre entusiasme pel modern progres de la terra seríem un de tants pobles morts o indiferents…[xii]. Así mismo, recordaba la tradición europeísta de Cataluña: “Fills de nostra época, criats i educats els més de nosaltres en els més grans centres d’il.lustració d’Europa, embeguts en ses idees i contribuint personalment a elles…[xiii]

El discurso concluyó con un llamamiento a la reconstrucción del monasterio de Ripoll, símbolo de la Cataluña eterna (o cuanto menos, más antigua que España).

En 1889, la Lliga de Catalunya organizó una intensa campaña popular en defensa del derecho civil catalán amenazado por el proyecto de Código Civil español, especialmente por el artículo 15. El cambio de este artículo en un sentido favorable a las aspiraciones catalanas hizo que se le bautizara como “La primera victòria del catalanisme”.

La Lliga de Catalunya, tras su fundación, fue recibiendo numerosas adhesiones de asociaciones y periódicos, sobre todo de las comarcas catalanas, con el propósito de coordinar en un solo organismo las entidades catalanistas esparcidas por toda la geografía. Con esta intención nació en 1891 la Unió Catalanista. Un año después, en una asamblea secundada por 250 representantes de toda Cataluña se daba luz verde las 17 bases para la Constitución Regional Catalana, conocida popularmente como las Bases de Manresa. El conjunto doctrinal, en el que trabajó activamente Domènech i Montaner, presentaba un ambicioso programa teórico, basado en la regeneración de España, la defensa de la personalidad de Cataluña, especialmente de su lengua, su derecho y su autonomía. Más que una línea política a seguir, se trataba de un programa de aspiraciones.

Otra institución que sirvió a Domènech para hacer llegar su mensaje catalanista fueron los Jocs Florals. Tras participar como ayudante numerario en 1877 y mantenedor en 1881, tuvo el honor de presidir los Jocs Florals del Consistorio de Barcelona en 1895. Su discurso presidencial fue una verdadera arenga en pro del catalanismo, el cual acabó con un mensaje expreso a los partidarios del uniformismo central, que recuerda plenamente el poema Oda a Espanya de Joan Maragall. El discurso de Domènech concluía con estas palabras: “Amb el carácter propi de cada u de nosaltres, ens férem senyors del Món: us entregàrem per la nostra banda el domi del Mediterrani; per la vostra, conqueríreu tot un nou Continent. Perseguint una unificació imposible i la imposició implacable del vostre carácter i dels vostres defectes a tota mena de races, ho hem perdut tot. Amb l’extinció del geni de les nostres antigues nacionalitats, estigueu ben segurs que prepareu la cabal destrucció d’Espanya”.[xiv]

Importante también fue su actividad en el Ateneo de Barcelona. Socio de la entonces prestigiosa entidad desde muy joven, pronto destacó en la Sección de Bellas Artes, y en 1898 fue elegido por primera[xv] vez presidente con una holgada mayoría de votos.

La vida en el Ateneu en aquella época era de una especial intensidad, ya que era una de las pocas entidades donde coincidían personas de tendencias políticas distintas y de profesiones y procedencia social diferentes. Por ello las entidades catalanistas intentaron dominarla, y así fue a partir de 1895, con el triunfo de la candidatura del poeta i dramaturgo Àngel Guimerà como presidente y del poeta Joan Maragall como secretario. La presidencia del Ateneo servía para difundir las ideas políticas o culturales entre parte de la élite intelectual barcelonesa y catalana. Pensemos que el discurso de abertura de Guimerà sobre la defensa de la lengua catalana fue publicado en una tirada de 20.000 ejemplares, y que Domènech trató temas siempre propios del catalanismo, desde el románico en Cataluña, hasta la política tradicional de España y como Cataluña podía salvarse de ella.[xvi]

La actividad del catalanismo era viva y fresca, contrariamente a lo que ocurría en el resto del territorio nacional, donde un sistema antieuropeísta y centralista, el Régimen de la Restauración con Canovas y Sagasta, parecía llevar al conjunto de España a un foso sin salida.

El desastre colonial de 1898 impresiono fuertemente a Domènech, pues la guerra con los Estados Unidos de América implicaba un gran riesgo para Cataluña, y el poder central parecía ignorarlo. Barcelona ya no contaba con medidas defensivas ante posibles bombardeos navales, al ya no poseer fortificaciones, por lo que Domènech propuso que la Ciudad Condal fuese declarada ciudad abierta. A cuenta de este episodio, las entidades económicas y culturales del Principado decidieron presentar a la reina regente, María Cristina, un documento en el cual concretaban sus aspiraciones políticas y económicas más inmediatas (en verdad, las peticiones que hacían son muy parecidas a la solución que se tomó en nuestro país con el Café para Todos. La reunión con la reina y la presentación de la carta tuvo lugar el 4 de noviembre de 1898, y a ella asistieron distintas personalidades del catalanismo: Bartomeu Robert, Joan Sallarès, Carles de Caps i d’Olzinelles, Sebastià Torres y Domènech i Montaner. Sobre esta reunión, Domènech comentó unos años después que la reina se mostró perceptiva, entendiendo sus peticiones y que en general todos se llevaron la impresión de estar más cerca de conseguir sus objetivos (que no eran independentistas, huelga decirlo).

Dentro del catalanismo, se iba imponiendo la tendencia a participar de manera activa en la política del Estado español por medio de los procedimientos electorales. En los comicios de 1901, los miembros del Centre Nacional Català (en el que figuraba Domènech) promovieron una alianza con la Unió Regionalista. Los regionalistas presentaron cuatro candidatos (conocidos como los Quatre Presidents): Bartomeu Robert, Albert Rusiñol, Sebastià Torres y Lluís Domènech i Montaner. El triunfo en los comicios fue sonoro: los cuatro candidatos fueron elegidos diputados con la máxima votación de la jornada.

A consecuencia de este éxito político nació la Lliga Regionalista el 25 de abril de 1901, formada por la fusión del Centre Nacional Català y la Unió Regionalista.

Domènech fue reelegido diputado, pero la vida en las Cortes no era para él. Por el contrario, su actividad política en Cataluña continuó siendo muy viva, y durante mucho tiempo se le siguió viendo desde fuera del Principado como una de las cabezas del catalanismo. Por ello Nocedal gestionó con él la oposición a determinados elementos conservadores y clericales para construir un partido católico “oficial”. Del mismo modo, en 1904 Antonio Maura, de visita a Barcelona, trató con él para precisar el contenido de las reivindicaciones catalanistas y su posible satisfacción por parte de los conservadores.

A partir de 1904 fue retirándose, siendo sustituido por Prat de la Riba. Jamás le gustó la política a nivel profesional y poco a poco dejó de vérsele por las Cortes, a pesar de seguir como diputado hasta 1905. Sentía aversión por la cantidad de gente que encontró beneficiándose de su estado de político profesional, pues para él siempre fue una actividad vocacional en defensa de sus ideas catalanistas, en busca de una mayor autonomía del Principado y de su reconocimiento cultural.

A partir de su ruptura con la política activa, donde vemos su actividad reducida a algunos artículos publicados en El Poble Català, se dedicó de lleno a la dirección de la Escuela de Arquitectura de Barcelona y a su fecunda actividad como arquitecto: de estos años son el Palau de la Música Catalana, el Hospital de Sant Pau, las casas Lleó Morera, Fuster…Puede parecer extraño que una figura como la suya no interviniese en estos momentos de tanta vida política para Cataluña: Solidaritat Catalana, la Mancomunidad de Cataluña, el Estatuto de Autonomía…pero Domènech era una figura desgastada por el tiempo, y las nuevas promociones no le valoraban políticamente.

 

Domènech i Montaner, erudito y teórico.

Domènech I Montaner forma parte del género de arquitectos que se ha planteado el problema humano de su ciencia más allá de las necesidades inmediatas que el arquitecto común debe resolver, para así dar una nueva urbanización moral para un territorio.

Tras retirarse de la política empleó sus conocimientos técnicos y culturales en el descubrimiento e interpretación de unos hechos artísticos o históricos significativos dentro de la vida catalana. Domènech, con una carga cívica en ocasiones, se inscribe en la línea de los arquitectos estudiosos de Cataluña: Cellers, los Bassegoda, Puig i Cadafalch, Pijoan, Ràfols…

Sus estudios históricos se ven marcados por un claro subjetivismo de carácter catalanista, pero sus trabajos relacionados con la historia del arte resultan de gran interés, especialmente los dedicados al arte románico catalán, al monasterio de Poblet y sobre lo que el entendió como baptisterio paleocristiano de Centcelles, si bien posteriores investigaciones demostraron que el arquitecto se encontraba equivocado, pues realmente el monumento de Centcelles era un mausoleo. Así mismo dirigió y trabajó en 1901 en una colección en tres volúmenes sobre historia del arte para la editorial Montaner i Simón, comenzando su recorrido por Egipto y Mesopotamia para concluir con la Torre Eiffel.

Importantes fueron también sus estudios sobre heráldica, y no pocos edificios presentan ejemplos de estos estudios en sus decoraciones.

Estas labores, junto a su trabajo arquitectónico y político, pueden encarnar las virtudes y los defectos de un hombre que intentó determinar la manera de concebir el renacer de su país.

Pero su texto publicado en La Renaixensa en 1878, En busca de una arquitectura nacional, nos presenta a un modernista en busca de un nuevo arte, que aprenda del pasado pero que no caiga en el simple eclecticismo, y lo presenta no como un arte propio para Cataluña, sino que lo plantea como unas directrices para una nueva arquitectura española. Como dice Francesc Fontbona: “Aquí Domènech intueix vagament –encara no ha assolit la maduress¡a necessària- que una nova época comença, i és conscient que <sempre que esclata una nova civilisassió apareix una nova época artística>. Ell és conscient que, tanmateix, la nova época artística que correspon al momento no apareix i aleshores creu necessària la recerca d’aquesta <arquitectura nacional>. L’arquitectura nacional de Domènech demana, però, inspirada <en las tradicions patrias>, respon a una identificació del concepte nació amb el d’Estat, i Catalunya, per aquest Domènech jove, és encara <la part oriental de nostra nació>. Podríem creure que tot es redueix a un problema de vocabulari, de denominació convencional, pero no és així.

>> Cal tenir en compte que aleshores, com diu Eduard Valentí en la seua tesi doctoral publicada de poc, <d’un i altre costat de l’Ebre -tradueixo- els iniciadors del modernisme semblaven estar animats d’una voluntat comuna de renovació que, entre altres béns, havia de portar la superació de recels i l’oblit de suposats greuges>. El divorci entre les dues cultures encara no s’ha produït quan Domènech escriu aquest article; era l’època de Narcís Oller, enyorada per Gazil quan <entre Castella i Catalunya existía una sincera i profunda fraternitat literaria>. Aquest ambint era precisament el que es respirava a can Domènch -l’editorial familar- on encara el 1883 es publicava la revista il.lustrada <Arte y Letras> on les signatures de Gener, Oller, Sardào Yxart convivien amb les de la Pardo Bazán, Clarín, Galdós o Palacios Valdés.[xvii]

El artículo comienza explicando como el arte es un ingrediente más de las grandes corrientes de la civilización y como es difícil trabajar o crear una arquitectura “moderna” y a su vez “nacional”: “l’arquitectura, donades les condicions actuals de la societat moderna, no pot conservar un carácter verament nacional…L’expansió contínua dels coneixements a través de les fronteres, la poderosa força d’asimmilació de la instrucció moderna, la semblança d’organització dels pobles anul.laran tots els esforços per cear una arquitectura nacional. L’art romà pel lloc del seu origen, ho és per representar la civilització romana. Si hom pogués crear una nova arquitectura nacional en una nació respetant les necesitats del dia, ben aviat s’entendria a tots els altres països civilitzats que professen idees i posseeixen mitjans semblants. Seria una arquitectura moderna però no nacional[xviii]. A pesar de ello, las distinciones entre pueblos y geografías pueden originar diferencias sustanciales “per més que responguin a un mateix ordre d’idees”[xix]. Pero el conjunto de pueblos que constituyen España es demasiado heterogéneo en sus tradiciones históricas, la lengua, el clima, la geología o las costumbres como para poder presentar una arquitectura propia y a la vez común.

Domènech, a pesar de ello, presenta cuatro intentos para conseguirlo, ninguno de ellos plenamente satisfactorio: la línea clásica o greco-romana (totalmente desfigurada, una “mòmia repugnant[xx], como el mismo la llama); la ecléctica, más respetuosa, que pretende conservar las diversas tradiciones estilísticas según el tipo de edificio proyectado, pero tampoco le convence: “Aquesta escola té coneixements, però creiem haver d’estar per ella. Les formes antigues no s’arreglen a les nostres necessitats actuals ni als nostres mitjans de construccií, de manera que els mateixos autors d’aquesta escola es veuen obligats freqüentmente a faltar als seus coneixements de la tradició i als seus propòsits, amagant els mitjans moderns de què es valen (la jàssera i la columna de ferro, per exemple) que dificilment es poden disfressar quan responen a una necessitat real i digna de posar-se de manifest”[xxi]; en tercer lugar, la que continua la tradición de los monumentos románicos y góticos, y en cuarto lugar, la que reinterpreta el mudéjar. El arquitecto catalán hace una cierta defensa de estas dos últimas –“continuadora de <les tradicions de l’edat mitjana en mala hora interrompudes en arquitectura pel renaixement>”-[xxii] e incluso insinúa una posible síntesis, pero reconoce rápidamente las indudables limitaciones, pues los elementos de los dos estilos no son suficiente para satisfacer las exigencias de su época, pues ningún estilo del pasado puede servir totalmente antes las nuevas exigencias prácticas y las posibilidades de las nuevas tecnologías, si no se quiere disfrazar la verdad y las funciones auténticas de cada elemento. “Apliquem obertament les formes que les noves experiències i necessitats ens imposen enriquint-les i donant-los expressió amb els tresors ornamentals que els monuments de totes les èpoques i la naturalesa ens ofereixn. En una paraula, venerem i estudiem assíduament el passat, busquem amb ferm convicció el que avui hem de fer i tinguem fe i valor per a dur-ho a cap”.[xxiii]

El proyecto de las Instituciones Provinciales (uno de sus primeros proyectos que ganó concurso, pero jamás llegó a realizarse) a las que dio forma conjuntamente con José Vilaseca y el artículo comentado dan imagen del pensamiento arquitectónico de Domènech al inicio de su ejercicio profesional. Podemos dividir este pensamiento en: 1) Aceptación de la funcionalidad y la correspondencia entre estructura y forma. 2) Comprobación de que ningún estilo histórico cumple este requisito, dadas las nuevas necesidades y las nuevas tecnologías. 3) Convencimiento de que no existe aún una arquitectura propiamente moderna, pero que es necesario crearla dada la nueva época en que se a inmerso Occidente. 4) Confianza en que la modernidad arrancará de un estado de civilización general, de carácter internacional. 5) Confianza a su vez en que una cierta “nacionalidad” de la arquitectura será un importante ingrediente de autenticidad y un camino para establecer soluciones nuevas y una honesta adecuación al medio físico y humano. 6) Proposición de un método de trabajo justo provisional pero que servirá para encauzar los pasos hacia la verdadera modernidad: recoger las enseñanzas de los monumentos históricos (especialmente los de la propia cultura nacional [de ahí el triunfo del ladrillo en su arquitectura y en la de tantos modernistas, al emular el arte mudéjar, que aun no estar presente en Cataluña, es un arte propiamente español, único en Europa],[xxiv] pero sin olvidar las nuevas necesidades y las nuevas técnicas sin ataduras estilísticas. En síntesis, podemos hablar de una voluntad de progreso (dentro de la línea del racionalismo y la honestidad constructiva y funcional) y una incerteza en las decisiones estilísticas.

Estos puntos serán constantes en el pensamiento del arquitecto y se refleja en sus trabajos, si bien con el tiempo, sin jamás olvidar las influencias mudéjares (pensemos en el Hospital de Sant Pau), ya no reflejan una arquitectura nacional a nivel estatal, sino una arquitectura nacional catalana.

 

La música en Cataluña.

Cualquier intento de situar el hecho musical modernista en relación con los movimientos occidentales que le son coetáneos impone remontarse todavía a las primeras décadas del siglo XIX. Antes de esta fecha la participación de España en el ámbito musical europeo fue más bien pobre, no sólo en cuanto a creación de obras, sino incluso en cuanto a gusto musical, pues imperaba en nuestro país el gusto por la ópera italiana y sus fórmulas. Pero si el papel de nuestros compositores en este concierto de la música occidental es modesto, resultará en cambio de una extraordinaria riqueza el movimiento cultural que en el curso de unos pocos años se promueve en Cataluña merced a la intuición de unos pocos pioneros, los cuales prepararán la definitiva incorporación de este arte a una panorámica universal. El modernismo significará por lo tanto para la música catalana otro momento de literal Renaixença.

Para nuestros músicos de 1890 se habrían cumplido poco más de sesenta años de la desaparición de Schubert y Bethoven, y para ellos, especialmente el segundo, eran músicos sentidos como algo inmediato, moderno, en suma. Casi de la misma época eran la Sinfonía Fantástica de Berlioz o los Estudios de Chopen.

Una década posteriores son la Rapsodia de Listz y la obra de Tannhäuser de Wagner. El esplendor wagneriano se afirmará en Europa en la década siguiente con Walkyria (representada sobre el escenario del Palau), Sigfrido, y Tristán.

A estos seguirán genios de la talla de Brahms, Bruckner, Mahler… hasta llegar al estallido sonoro de Richard Strauss y el sensualismo de Debussy, y en el entresiglos, la aparición del gran compositor gaditano Manuel de Falla.

Podemos decir que el fin del gran ciclo de la música romántica cogió a España sin haber entrado dentro de él, mas huelga decir que no es un hecho privativo de nuestro país y en este extremo es preciso ser justos puesto que la presencia de los grandes operistas italianos (Rossini, Bellini y Donizeti) es general en todo el mundo occidental durante el siglo XIX.

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Pero en nuestro país falta prácticamente por completo esta tradición inmediata, tanto en las escuelas musicales propiamente dichas como en las estructuras socioculturales. Una vez más se acusa la triste realidad de nuestro aislamiento de Europa. Toda nuestra historia de la música romántica queda limitada en síntesis a la ópera italiana, a una tímida penetración de Beethoven y la invasión singular pero ostensible de Wagner.

La ausencia casi total de música instrumental y sinfónica por las circunstancias de no existir en italiana este género y porque la música alemana no había cruzado los Pirineos, marcó claramente la senda de la música catalana, pues los estrenos de grandes figuras del drama musical decimonónico se suceden curiosamente en Barcelona a los pocos años de sus primeras audiciones mundiales. Puede decirse que Barcelona estaba al día a este respecto. Pero al margen de esta lírica artificiosa e indudablemente amanerada, se tenía conciencia de que este mismo canto podía representar un sustrato distinto de mayor autenticidad. Esa sería la vía de penetración inicial de un espíritu de Renaixença en la música catalana. Y su máximo instigador fue la singular personalidad de Anselmo Calvé.

La figura de Anselmo Calvé (1824-1874) queda en realidad, desde el punto de vista cronológico estricto, al margen del período modernista propiamente dicho, pero el movimiento por él fundado habría de influir de manera decisiva en el ámbito de la música coral. Una de las más bellas ideas de Clavé era la de “regenerar” al obrero a través de la música. Tras remodelar la sociedad coral La Aurora (creada en 1845), a la que sucedió La Fraternidad y a esta Euterpo, creó el gran movimiento de las Sociedades Euterpenses, que llegaron a contar con 85 entidades filiales y a ofrecer conciertos públicos con la participación de más de 2.000 coristas y un conjunto de 300 músicos. Le sucederá José Rodoreda, autor de obra como La nit del fosc. De Clavé y su sucesor surgirá poco a poco el gran movimiento coral catalán.

Por aquellos años se produjo en Barcelona un acontecimiento musical que marcó profundamente el ambiente ciudadano. Se trata del concurso de orfeones que tuvo lugar en Barcelona el año 1885 en el Palacio de Bellas Artes, con orfeones extranjeros tales como el de Limoges o el de Ceret y con el Orfeón de Bilbao como gran ganador.

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De este certamen surgieron nuevas entidades que irían acomodándose a las exigencias del momento, a paso que procurarían captar la presencia de lo más florido en la especialidad. Se funda la entidad Catalunya Nova en 1896, actúan en Barcelona la Capilla Rusa, la famosa Schola Cantorum de París, el Orfeón Bilbaíno, el Pamplonés…

Se va perfilando así una nueva sensibilidad y un nivel de exigencia más acentuada, pero fue otra entidad la que llegó a abanderar el resurgimiento musical catalán, llegando a dominar la actividad musical modernista: el Orfeó Català. También con plena conciencia de la decadencia del gran movimiento de Clavé y de la necesidad de su superación, surge la obra de los eminentes músicos Lluís Millet y Amadeo Vives.[xxv] Eran estos miembros de la peña Foment Catalanista y del cuarteto que actuaba en el Café Pelayo, cuando decidieron fundar el 15 de septiembre de 1891 el Orfeó Català, ofreciendo su primer concierto en abril del siguiente año, teniendo la presentación oficial lugar en el Teatro Lírico, en octubre.

Como dice José Casanovas citando a Antoni Sábat,[xxvi] la música dentro del modernismo catalán se caracterizó por el deseo de mostrar la esencia cultural de Cataluña a través de su propio redescubrimiento y el deseo de integración de ésta en la cultura universal.

 

El Palau de la Música Catalana.

L’Orfeó Català fue fundado bajo la dirección del maestro Lluís Millet en 1891. Su primera sede la compartió con Foment Catalanista en la calle de Lladó, y tras sucesivos cambios se estableció por un tiempo en el Palau de Moixó, en la plaza Sant Just.

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El 13 de octubre de 1904 l’Orfeó adquirió el solar de la calle Més Alt de Sant Pere, encargando el proyecto de construir un edificio que debía incluir una gran sala de audiciones a Domènech i Montaner. La empresa era un acto típico de la situación política y cultural del momento: la burguesía, que aun llevaba las riendas de la Renaixença, emprendía un acto cultural, “enlairant el nivell dels vells cors d’arrel popular i tancant la gran empresa col.lectiva de construir una sala de concerts, signe d’una generació potent, com ho havia estat al segle passat la promoció del Liceu”.[xxvii] El edificio, ya desde antes de su construcción, se quería que fuese muestra del propio orgullo de Barcelona, de Cataluña, de su pueblo y su cultura. No era solo un edificio que tuviese que resolver el problema de un grupo de personas que deseaban cantar: era muestra viva en piedra del renacer de Cataluña, un edificio que debía cobijar bajo unas nuevas formas modernas, con visión universal pero propiamente catalanas, una nueva música que apuntaba a la globalidad desde la propia identidad catalana. Y para ello, la obra era encargada, naturalmente, al arquitecto más representativo de esta situación colectiva, con sus recientes éxitos electorales, catalanista eminente y burgués de cultura. Es más, Domènech no emprende esta empresa con fines lucrativos, pues buena parte de sus honorarios los reinvertía en el propio Palau; Domènech es consciente de la importancia del edificio como parte de la cultura catalana contemporánea. Como dice Lluís Domènech i Girbau: “Ara tampoc no es tractava d’enriquir-se; fins i tot hi perdia molt invertint els ascassos honoraris en accions de l’Orfeó Català mateix, però era un projecte de responsabilitat i de prestigi. Si s’esmenta aquesta anécdota és per remarcar l’especial sisè sentit de Domènech, que li permet d’iniciar el projectes amb un nivel de tractament que s’adiu amb les circunstàncies. En aquest cas, tot i que personalment vivía les dificultats económiques de l’Orfeó i era conscient de les tremendes limitacions d’un solar tan petit, intuïa la cabdal importància que l’edifici podía tenir per a l’arquitectura, per a la música, per a Catalunya”.[xxviii]

El 23 de abril de 1905, diada de San Jordi (como se ve, hasta la fecha remarca ese afán catalanista), fue colocada la primera piedra del Palau de la Música de Catalunya, en un acto presidido por el estandarte diseñado por Gallissà[xxix] siguiendo los consejos heráldicos de Domènech. El 9 de febrero de 1908 el edificio fue solemnemente inaugurado, y el ayuntamiento le concedió el premio al mejor edificio del año.

El Palau es una obra tan radical como pudo ser el Café-Restaurante de la Exposición Universal de la capital del Principado, incluso puede que más. Lo que ocurre es que el desnudo ornamental del primero nos hace ver en él un mayor atisbo de modernidad.

Si en Palau la arquitectura tiene unas primeras ideas que nos harán juzgar su estructura conceptual como una extraordinaria creación arquitectónica, la maravillosa y exuberante aportación decorativa final (que durante tanto tiempo originó furibundas críticas de la mentalidad novecentista) es una teoría rigurosa que pretende crear un estado ambiental idóneo para escuchar música, y los que hemos tenido el placer de ver alguna actuación en tan maravilloso enclave, podemos refutar que éste fue uno de los grandes logros conseguidos por Domènech.

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La sucesión de los cuerpos y la fachada muro-cortina.

El programa que el Orfeó presentó a Domènech hablaba de su sede social y de una gran sala de audiciones. Según esto, su trabajo consistiría en incluir un gran espacio público en un solar sorprendentemente pequeño; por ello, es lógica la determinación de inscribir en el ámbito disponible la forma tipológica de un auditorio, dejando fuera los espacios irregulares, sobretodo el provocado por el “colmillo” de la iglesia vecina. Lo que ya no era tan fácil de imaginar para un arquitecto son las dos determinaciones que él toma y que califica positivamente y definitivamente el edificio:

  1. Atendiendo que el espacio sobrante a la planta no es suficiente para situar la primera parte del programa (servicios del Orfeó), se alza la sala hasta el primer piso, dando lugar a un gran vestíbulo en el cual, separadas las paredes por madera y vidrio, se situarán las oficinas y la sala de ensayo.
  1. Inscrita la gran sala en el interior del solar, es posible transformarla en una tipología simétrica, prescindiendo del ángulo de la esquina y las dos paredes medianeras, a base de la introducción de un patio en la pared medianera lateral y la creación así de una tercera fachada.

El edificio queda aprisionado por el pequeño espacio, sin ser este una manzana completa, además el Palau contará con muchas vidrieras, algunas de ellas a una altura inferior a los edificios circundantes, y por si fuera poco, las tres calles que pasan por sus tres fachadas son sumamente estrechas.[xxx] Resulta increíble, una vez en su interior, como un espacio tan aprisionado es capaz de recibir tal cantidad de luz; la única experiencia estética comparable son edificios góticos con grandes cristaleras tales como la Sainte Chapelle de París o los edificios mamelucos cairotas, poseedores de algunas de las vidrieras más antiguas y hermosas del mundo.

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Gracias a estos dos recursos la sala de audiciones, la mayor maravilla del edificio, adquiere una libertad compositiva total, convirtiéndose en una gran lámpara iridiscente cerrando en el espacio que fuerzan las dimensiones del solar y las calles que lo limitan.

Evidentemente, el hecho de conducir la Sala de conciertos a un primer piso no deja de ser un inconveniente, pero Domènech aprovecha esto para convertir la escalera de acceso en un gran espacio introductorio que prepara al espectador antes de entrar a la sala, a la vez que sirve de conector con las salas de descanso.

La determinación de los espacios estaba decidida, pero faltaba transformar la resistente estructura en una auténtica propuesta revolucionaria. Introduciendo unos pilares reculados de las líneas perimetrales no sólo se disminuye la luz de las jácenas centrales de cobertura y se contrapesa los tramos pequeños que recaen, sino que además se libera la fachada de obstáculos dando total libertad al cierre.

Este análisis permite ver la auténtica racionalidad y radicalidad de la propuesta de Domènech, a quien su fascinación por Viollet-le-Duc y Labrouste le permite avanzar en un puñado nada desdeñable de años la solución teórica del mur-rideau.

La teoría estructural del Palau está íntimamente ligada a la lógica constructiva (descarga de los arcos) y la recerca espacial. Es, por ejemplo, muy interesante de comparar las dos fachadas exteriores y ver como la de la calle Amadeu Vives se dan dos sistemas compositivos: uno, ligado a la estructura interior de la Sala principal, tiende a la primera de vidrieras y enmascara los pies que reciben esfuerzos verticales con un ritmo repetitivo que es equilibrado, a los efectos de volumetría, por dos grandes balcones seguidos, mientras que el otro sistema compositivo, el que da a la calle Sant Pere Més Alt, responde totalmente a la complicada espacialidad del sistemas binarios de pilares i la necesidad de absorber los esfuerzos perpendiculares de la fachada que los arcos sobre pilares y la vuelta de la sala de descanso del segundo piso provocan.

Una de las primeras sorpresas de cuantas maravillas posee la sala principal es su claridad y contundencia estructural, a pesar de que en un primer momento la sala, su esplendor y magnificencia pueda hacernos pensar en un horror vacui. Nunca antes un espacio de este carácter había sido tratado con unos medios tan industriales y con tanta seguridad en la expresión de la estructura. Por otra parte, la idea de presentar una sala totalmente vidriada es de una modernidad reseñable, por lo que algunos plantean a Domènech como uno de los verdaderos precursores del muro-cortina (incluso en sus primeras obras, tales como la Editorial Montaner i Simon [1879], ya es apreciable la importancia que el cristal irá tomando en sus obras, debido como es lógico a la iluminación, pero muy especialmente por la gracia propia para crear espacios con carácter y encanto que ofrece el uso del cristal.

Algunos alegan la posible influencia de Labrouste y su Biblioteca de Santa Genova de París, por la cual sentía una verdadera admiración el arquitecto catalán. Mas es muy posible que Domènech tomara como referencia la arquitectura gótica del norte de Europa y de Francia, especialmente de acuerdo a algunas intenciones formales, donde la supervivencia de la devoción arqueológica de nuestro arquitecto, mantenida más en el campo teórico que en el de las realizaciones, toma nueva forma en este edificio.

Ciertamente, en el Palau hay una voluntad más original que todo esto: está la intención de hacer de la fachada una superficie de vidrio continua, sin interrupciones, sin permitir tan siquiera las mínimamente estructurales, más allá de lo que pueda ser la Sainte Chapell o la biblioteca parisina antes mencionada. Esto queda claramente indicado por la propia ornamentación que, tal y como corresponde a los métodos de diseño del muro-cortina, se esfuerza por semantizar la estructura del espacio; las guirnaldas i los elementos florales que el plomo de los cristales dibuja pasan de largo de los pilares con total naturalidad, sin interrupciones (o como si estas no existieran), haciendo del conjunto de la sala una unidad.

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Las secuencias espaciales.

Una característica importante del edificio es su definición y secuencia de espacios, que es resultado de la inteligente superposición de dos criterios aparentemente contradictorios, pero qué, precisamente, conviven en el modernismo: el esfuerzo de continuidad y fluidez a la vez que la voluntad de definir autónomamente cada conjunto compositivo como una unidad espacial y constructiva. En realidad, se trata de una aportación (más ecléctica que sintética, con todo lo que tienen de creativo las posiciones ambiguas) al largo dilema entre la unidad global, jerarquizada y fluida del sistema arquitectónico barroca y la yuxtaposición encadenada e incluso la volumetría autónoma que impuso el neoclasicismo. Hay que recordar que estas dos tendencias encontraron una expresión adecuada en las dos líneas de los movimientos de vanguardia europea: la afluencia barroca del art nouveau de acuñación belga, holandesa y francesa y la puntualidad aditiva más respetuosa con la tradición del neoclasicismo de la Sezesion vienesa.

Cada cuerpo del edificio mantiene una unidad espacial y constructiva independiente que queda claramente acusada en la fachada, incluso sacando algún detalle en la funcionalidad para expresar mejor esa unidad estricta, como por ejemplo la ventana que corresponde al rellano y que se separa con un pequeño corredor de servicio para mantener los mismos niveles que en la sala de descanso. Pero, por encima de esta autonomía, hay un esfuerzo de fluidez que traspasa todas las unidades compositivas con una serie de transparencias intencionadas. El primer nivel de esta continuidad espacial se encuentra dentro de la misma sala de audiciones, donde a pesar de ser un conjunto de cuerpos autónomos claramente expresados, la ineludible subdivisión en plantas podía haberse indicado en un fraccionamiento horizontal. Contra este posible fraccionamiento, la ornamentación juega un papel importante, desde la continuidad de texturas de todos los paramentos, hasta las barandillas (hoy día desaparecidas) del anfiteatro y del primer piso, hechas con una sucesión de flores luminosas i de guirnaldas cerámicas brillantes, que se unían visualmente con la masa del público y borraban la rígida superposición de pisos, tan típica de los teatros tradicionales.

Encontramos un hecho parecido en la gran superficie vidriada de la sala de descanso[xxxi] que une el espacio interior con la sucesión de columnas de la balconada, la cual constituye a su vez otra transición continua hacia el límite de la fachada doble. Esto y la compleja relación con la escala a las dos plantas reduce las posibles compartimentaciones en el conjunto autónomo del primer cuerpo del edificio.

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Hay un segundo nivel referente a esta fluidez espacial: la que con transparencias y con vibraciones de textura, traspaso de un cuerpo a otro, otorgando a todo el edificio una unidad superior (y tan jerarquizada como en un edificio barroco) a la suma de unidades autónomas. En la sala de audiciones, esto se realizó, por una parte, con la obertura acristalada hacia la caja de escalera, que no tiene ninguna justificación funcional y solo un clarísimo propósito expresivo, y, por otra parte, con la ambigua penetración hacia el escenario –a través de la vibración del magnífico marco escultural- que se alarga al fondo con nuevas transparencias i que se estructuran como un eco desequilibrado de la zona del auditorio, repitiendo elementos, pero creando distorsiones y distinciones matizadas. La misma claraboya invertida del centro de la sala crea la inquietud psicológica de una irreal (mas que palpable y constatable visualmente) penetración del espacio exterior al interior.

Participa también en esta fluidez espacial la delicada y cuidada carpintería del edificio. En efecto, las puertas y cristaleras siempre son colocadas de manera que no interrumpen la continuidad de los muros o de las series de columnas: en lugar de incrustarse, se superponen, ligeramente destacadas, dejando una línea de separación que remarca visualmente el elemento macizo. Los revestimientos verticales y los pavimentos también marcan la cantidad de manera muy sutil. Por ejemplo, en el vestíbulo del anfiteatro, las piezas del alicatado tienen un dibujo floral en rojo y verde, en el pasillo trasero de las lonjas centrales se mantiene el verde, pero se introduce el amarillo, y en los pasillos laterales se mantiene el amarillo y se introduce el rojo. A veces la ornamentación toma irónicas referencias tipológicas: el arrollo de piezas cerámicas dibujan el mismo ritmo a lo largo de todo el edificio, ritmo que va marcado por las piezas cuadradas de diseño floral en relieve, substituido por un círculo de notas musicales en la sala de ensayos y en la de audiciones, tanto al paramento interior como exterior.

El mismo principio de unidad global encontramos en el tratamiento de la fachada. A pesar de la clara distinción de cuerpos, el grupo escultórico de la esquina (que representa la Cançó popular)[xxxii] marca un eje compositivo de la totalidad, que pasa por encima de las individualidades yuxtapuestas. La situación de este eje, precisamente en la esquina (como si fuera un mascarón de barco), unifica incluso los dos planos perpendiculares de las fachadas y elimina la preeminencia del cuerpo de entrada, que tiene en sí mismo una axialidad más clásica. El porche y el balcón contiguo del primer piso, que abraza todos los cuerpos del edificio, refuerzan esta unificación jerarquizada el conjunto.

Nos queda por mencionar la planta baja (bajo la sala de audiciones). Dedicada a los ensayos y las dependencias administrativas, queda edificada según un sistema reticulado de pilares con capiteles florales y vueltas de ladrillo. Tanto por el sistema constructivo como por las soluciones formales, este sector recuerda a los interiores del Hospital de Sant Pau, la otra gran obra que dirigía Domènech mientras trabajaba en el Palau.

Un bello ejemplo de esta obsesión por la continuidad espacial la encontramos en la bellísima escalera principal, la cual constituye la introducción a la sala de audiciones. En ella encontramos una articulación especialmente magistral entre su parte baja, ligada como una prolongación del vestíbulo con la simétrica utilización de la conocida combinación de arcos carpaneles y lobulados, y la parte alta, donde la escalera toma impulso vertical y se considera como un “núcleo vertical” adosado a una fachada de cristal (las entradas a platea y anfiteatro) culminada por un nuevo homenaje al barroco de efecto emocionante: las balaustradas curvilíneas, actualmente liberadas de falsos registros a causa de la restauración de Òscar Tusquets.

Mientras la Sala de conciertos resulta ser la apoteosis de la claridad diurna filtrada por los ventanales, la escalera es una gran caja cerrada, iluminada eléctricamente, y como es lógico los grandes faroles de cuatro brazos son los motores del proyecto, arrancando los reflejos y el brillo de los materiales nobles, constituyendo a su vez elementos primordiales en la dinámica espacial.

 

La Sala de conciertos.

La Sala de audiciones del Palau de la Música de Catalunya es, como tantas obras de Domènech, radicalmente ecléctica, a pesar de que estas palabras parezcan contradictorias.

Resulta radicalmente ecléctico en lo que se refiere a la necesidad de mostrar simultáneamente las diferentes posibilidades de un auditorio, desde las más modernas, de acuerdo con las ideas de “teatro total” que Piscator y Poelzig desarrollaran cinco años después en Alemania, hasta los más clásicos del auditorio a la italiana.

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Es evidente que la mezcla del sentido de modernidad con el amor a la tradición y a la historia dan a la obra de Domènech el inquietante y ambiguo valor que sólo los grandes maestros europeos (Otto Wagner, Hoffmann, Horta, Mackintosh) de este periodo naciente en el nuevo siglo llegaron a conseguir.

Al acceder a la Sala desde el primer piso da la impresión de una entrada oscura, encontrándonos, a continuación, con un gran efecto teatral (muy barroco), con la explosión de luz y color que tiene la gran sala; los vitrales, a los dos lados, corren desde el suelo al techo con el primer y segundo piso de butacas como si fueran cascadas, columnas decoradas con mosaicos de colores como el techo con rosas rojas y blancas de cerámica vidriada. A la intersección de los arcos superiores se aprecian unos mosaicos en semicírculo representando colas de pavos reales con todo su esplendor y colorido.

Los vitrales son empleados para diferenciar varios ámbitos y para complementar elementos constructivos. La gran cortina de vidrio que tamiza la luz esta formada por los cristales mas importantes en cuanto a tamaño y vistosidad, colocados en diez ventanales en los muros laterales de la sala de conciertos. Se encuentran separados por cuatro columnas y cinco vitrales por banda, formados por grandes piezas de "vidrio catedral"[xxxiii] rosado, con espumillones de hojas y flores, ligados con plomo y que pasan de un ventanal al otro enlazando unos motivos heráldicos que se van repitiendo, el de Cataluña y el de Sant Jordi. En la parte alta, junto a los arcos de estilo Tudor, hay una franja de vidrios hexagonales en tonos ocres, pálidos y grises, como si de un quebradizo se tratara. En el primer piso se repiten los espumillones con unos lazos de vidrios azules y en la platea se encuentra el vidrio rosa con un friso floral a la parte superior.

Corona la sala la impresionante claraboya realizada por Antoni Rigalt i Blanch, como si fuera un gran sol con forma de esfera invertida, de vidrios dorados en el centro y que poco a poco va dando paso a colores más fríos que se tornan cálidos con la brillante luz. Con tonos morados y blancos son representados bustos femeninos cuyas caras son dibujadas con grisalla, y en el cabello llevan unos pequeños espumillones de rosas y una cinta con una ciba[xxxiv] azul en medio. Un recinto mágico concebido como una inmensa caja de vidrio coronada con una gran claraboya central de colores. Los vitrales multicolores están compuestos por dos hileras circumcéntricas de ángeles o doncellas dispuestas en dos cenefas concéntricas. Aunque estas tengan las bocas cerradas, parece que evoquen una agrupación coral. La translucidez del exterior define un concepto que todavía se refuerza más con el conjunto de la Sala de conciertos, con los vitrales y la gran lucernaria central; la fusión de la luz dorada de la claraboya con el rocío de los ventanales laterales da una claridad ambiental única y misteriosa que enseguida seduce al espectador. A la vez, el juego de diafanidad entre unos espacios y otros, separados con grandes puertas de vidrio, asegura la visualización consecutiva de los espacios (como ya ha sido explicado).

La última sorpresa de esta sala son los dos Pegasos de escultor Eusebi Arnau, situados sobre la galería, y que representan el poder ascensional de la música.

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El escenario.

La boca del escenario, de once metros de anchura, es custodiada por el grupo escultórico de Diego Massana Majò y continuado por el joven Pau Gargallo, que presenta en la parte derecha el busto de Beethoven flanqueado por dos columnas dóricas bajo la cabalgata de las Valquirias con una clara simbología de la música clásica centre-europea de Wagner (conviene recordar que en su honor se fundó en 1901 la Asociación Wagneriana de Barcelona) y la representación de la música popular catalana al lado izquierdo, con el busto de Josep Anselm Clavé bajo un gran árbol a los pies del cual se encuentra un grupo de cantores. La magnitud de esta obra escultórica hace que a su parte superior se acerquen ambos lados, casi hasta tocarse.

La simbología de esta obra es evidente: la unión de la nueva música catalana con la corriente europea, es decir, la universalidad desde la propia cultura defendida por Domènech, Clavé y tantos artistas del modernismo catalán. No es baladí tampoco que justo entre las lanzas que homenajean a Wagner y la copa del árbol que nace sobre el músico catalán se encuentre justamente el escudo de Cataluña, el cual se repite por todo el edificio.

En la parte del semicírculo posterior del escenario se encuentran dieciocho musas modernistas en mosaico y en alto relieve desde la cintura, que parecen estar danzando a la vez que emplean instrumentos musicales, rompiendo el espacio al salir de los muros; fueron realizadas en la parte escultórica superior por Eusebi Arnau y el quebradizo de las faldas es obra de Mario Maragliano y Lluís Bru; todas son portadoras de diferentes instrumentos musicales, bajo un fondo de teselas irregulares de color cobrizo y sobre el que se encuentra instalado el órgano. En el centro del escenario, entre las musas, Domènech y Montaner mandó colocar, en homenaje su gran amigo Antoni Maria Gallissà muerto poco antes, la imagen de la señera que Gallissà había diseñado por el Orfeó Català, rodeado de simbologías medievalistas sobre un fondo azul, que fue realizada en mosaico por Lluís Bru, siendo visible desde todos los puntos de la sala. Como quedo dicho al hablar de la celebración de la puesta de la primera piedra del edificio, Gallissà realizó esta señera siguiendo los estudios de Domènech.

Si se presta atención a las musas, y salvo que hayan sido restauradas en los últimos años, descubrimos que algunas han sufrido mutilaciones en los dedos. Esto se debe a que algunos músicos carentes de tacto empleaban sus bellas manos como perchas en los ensayos

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Fachada lateral o primitiva.

Se encuentra situada en la calle San Pere més Alt, único acceso hasta el año 1989, haciendo esquina con la calle Amadeu Vives, que se resuelve con la inclusión del grupo escultórico La cançó popular catalana, del artista Miquel Blay y donde están representados Sant Jordi sobre una figura femenina en el centro como un gran mascarón de proa, que es una alegoría de la música, rodeada de un grupo de personajes que representan el marinero, los campesinos, el anciano y los niños (como vemos, tipos populares). Está considerada la obra maestra del escultor Blay, con una sensibilidad social y un conjunto de gran armonía.

Según consta a una inscripción al pie de la escultura, fue pagada por el marqués de Castellbell (Joaquim de Cárcer y de Amat), y tuvo lugar su inauguración el día 8 de septiembre de 1909. La complejidad de la fachada angular a dos calles estrechas hace difícil la visión completa del conjunto.

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Otros elementos de esta fachada son los arcos con grandes columnas de ladrillo rojo y cerámica. Dentro de dos de estas columnas se encontraban las taquillas originales. En el primer piso hay un balcón que recorre la fachada con catorce columnas en grupos de dos, cubiertas con mosaico, todas con dibujo diferente; al segundo piso los descansan los bustos de músicos sobre columnas, realizados por Eusebi Arnau: de izquierda a derecha están representados Palestrina, Bach y Beethoven; pasado el grupo escultórico de la esquina se encuentra el busto de Wagner ya en la calle Amadeu Vives. En la parte superior de esta fachada, un gran frontón en mosaico de Lluís Brú presenta la señera del Orfeón de Antoni Maria Gallissà y en el centro una reina presidiendo una fiesta con una hiladora, en alusión a La Balanguera, poema de Joan Alcover y Maspons, con música del compositor Amadeu Vives, una pieza de las que más interpretaba el Orfeó y que desde 1996 es el himno oficial de Mallorca.

 

Un trabajo colectivo.

Como se puede ver el trabajo de este edificio excede los límites naturales de la arquitectura, como ocurre en tantas obras modernistas. Sabemos que Domènech dejaba un amplio marjen de libertad a sus colaboradores, supervisando los trabajos, expresando sus deseos pero muchas veces solo esbozando los elementos a representar, quedando en mano de otros artistas el resultado final.

Entre los artistas a su mando, podemos nombrar los siguientes: el arquitecto Guàrdia i Vila; los escultores Blay, Arnau y Gargallo; los cristaleros Rigalt y Granell; los modelistas Bechinni y Modolell; los mosaiquistas Maraglino, Brú y Querol… así como una toda una serie de fabricantes de cerámica.

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Conclusion.

El Palau de la Música de Catalunya no es solamente la obra maestra de Domènech i Montaner, su proclama floral y racionalista, sino también la obra más significativa de una línea muy importante del modernismo. Ninguna otra obra presenta tan claramente la correspondencia entre el estilo floral (que llega hasta la locura de colores y texturas) y la voluntad racionalista, sin ninguna concesión a la linealidad abstracta que se aparte del naturalismo orgánico y simbólico. Nunca antes un edificio se había vestido con tal modernidad progresiva en el campo técnico, ni se había llegado a sus logros de claridad funcional. Pocas veces la arquitectura catalana se integró de tal manera en la vanguardia europea, con esta forma de crear y reinterpretar. Finalmente, en ningún otro edificio encontramos tan bien expresado el esfuerzo de síntesi entre una composición unitaria jerarquizada y una composición puntual aditiva, que és, seguramente, la aportación espacial más característica del modernismo y la que tuvo una intervención más operativa en la evolución de los nuevos temas y los nuevos estilos arquitectónicos.

Por todo ello no resulta extraño (más bien es de justicia) que el 19 de noviembre de 1971 el Palau de la Música fuera declarado Monumento Nacinal.

Así mismo, el edificio excede netamente su función, siendo un reflejo vivo del sentir de la sociedad que le vio nacer, de las ilusiones y anhelos de una corriente cultural y política que cristalizó en este maravilloso monumento.

 

 

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[i] (Barcelona 1742 –Cádiz 1813militarfilósofohistoriadoreconomista y político. Fue diputado en las Cortes de Cádiz.

[ii] Aun que se puede rastrear su origen hasta época romana, los Jocs Floras tienen su origen en un certamen literario instituido en Tolosa En el año 1323 por la Sebregaya Companyia del Set Trobadors, siendo los juegos de Tolosa celebrados hasta 1484, con presencia de trovadores y poetas de lengua catalana. Tras distintas tentativas, por designio del rey Joan I, comenzó a celebrarse el certamen barcelonés en el año 1393, dejando de convocarse a finales del siglo XV. Estos certámenes eran ya desde su origen medieval considerados como promotores y difusores de una lengua.

[iii] Fuster, Joan; Nosaltres, els valencians, Ed. Ediciones 62 (labutxaca), Barcelona segunda edición noviembre de 2010.Página 221.

[iv] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 83. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[v] (Barcelona1808 - 1871) fue un humanista en el mejor sentido de la palabra. Científico, escritor, periodista, médico y filósofo. Académico de número de la Real Academia Española.

[vi] Infiesta, José M. (coordinador); Modernismo en Cataluña, Ediciones de Nuevo Arte Thor, Primera edición noviembre de 1976 Barcelona .Página 28. Texto de Juan Bassegoda.

[vii] Véase el apartado Doménech i Montaner, teórico y erudito.

[viii] En algunos textos puede encontrarse como Castell del Tres Dracs, pues es la forma correcta de decir dragón en catalán, ya que dragons solo puede justificarse como un castellanismo o como una forma mal dicha de nombrar drac en la época. Mas como es la palabra que se empleo en sus momento para nombrar al edificio, se ha preferido mantener el original.

[ix] Domènech i Girbau; Lluís; Domènech i Montaner, Edicions Polígraf S. A., Parets del Vallès (Barcelona) 1994. Páginas 13 y 14.

[x] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 79. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xi] Véase el apartado Doménech i Montaner, teórico y erudito.

[xii] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 79. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xiii] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 80. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xiv] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 83. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xv] Volvió a ser elegido presidente en 1899, 1904, 1905 y 1911.

[xvi] Véase: VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 83. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xvii] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 95. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xviii] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 22. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xix] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 22. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xx] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 22. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xxi] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 22. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xxii] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 22. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xxiii] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 22. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xxiv] Razón por la que tanto fue usado en las plazas de toros con muy pocas excepciones. Sirva de ejemplo la Plaça de bous de València, ejecutada con un peculiar neoclasicismo.

[xxv] Luis Millet fue pronto director vitalicio del Orfeó Català, al sentirse Vvives llamado por la vocación de la zarzuela, a la que se dedicó en cuerpo y alma hasta 1941, fecha de su fallecimiento.

[xxvi] Infiesta, José M. (coordinador); Modernismo en Cataluña, Ediciones de Nuevo Arte Thor, Primera edición noviembre de 1976 Barcelona .Página 225. Texto de José Casanovas.

[xxvii] VV.AA.; Lluís Domènech i Montaner. En el 50º aniversari de la seua mort 1850-1923. Nadala del 1973, edita Lluís Carulla i Canals, Barcelona 1973.Página 51. Texto de Josep M. Ainaud de Lasarte.

[xxviii] Domènech i Girbau; Lluís; Domènech i Montaner, Edicions Polígraf S. A., Parets del Vallès (Barcelona) 1994. Página 19.

[xxix] Antoni de Moragas i Gallissà (nacido en Barcelona el año de 1913-fallecido en 1985). Arquitecto y diseñador industrial. Colaboró intensamente con Lluís Domènech i Montaner, con quien realizó obras como el "Castell dels tres dragons" donde era responsable del taller, el Palau de la Música Catalana y otros edificios. También colaboró con otros arquitectos importantes de su época como Elies Rogent y Josep Maria Jujol.

[xxx] http://maps.google.es/maps?rlz=1C1AFAA_enES449ES449&ix=aca&q=palau+de+la+musica+catalana+bocetos&um=1&ie=UTF-8&hl=es&sa=N&tab=wl

[xxxi] Actualmente esta sala recibe el nombre de sala Lluís Millet. Sin perder grandeza, esta sala sorprende por su sencillez respecto al resto del edificio. Esto responde al pensamiento de Domènech, quien creía que en el acto de descansar, de poner en reposo cuerpo y alama ante el esfuerzo de interpretar una pieza musical, la mirada tenía que descansar también.

[xxxii] Imagen de la estatua en el apartado “Fachada lateral o primitiva.

[xxxiii] Cristal liso por una cara y levemente irregular por la otra con tal de dar textura y vibración a la luz.

[xxxiv] Cristal en forma de disco de diferente grosor con el color más intenso en el centro.

Marc Borrás

Marc Borrás Espinosa es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de València, Master d'Estudis Avançants en Hª. de l'Art de la U. de Barcelona, Investigador del Centre d'Art d'Epoca Moderna de la Universidad de Lleida.